Des scènes de l'Antiquité grecque où les femmes étaient interdites jusqu'aux grandes metteuses en scène contemporaines, les arts de scène racontent une longue conquête. Cantatrices, actrices, danseuses, chanteuses de cabaret — chacune a dû arracher sa place dans un espace qui lui était initialement refusé.
L’histoire des femmes dans les arts de scène est d’abord une histoire d’exclusion. Pendant des siècles, la scène — qu’elle soit tragique, lyrique ou populaire — a été un territoire masculin. Les femmes y étaient représentées, rarement par elles-mêmes ; elles y étaient admirées dans la fiction, rejetées dans la réalité. Retracer leur conquête progressive de cet espace, c’est comprendre comment l’art et la société se transforment ensemble.
L’exclusion fondatrice : Grèce antique et théâtre élisabéthain
Dans la Grèce classique, le théâtre est une institution civique et religieuse. Les grandes fêtes dionysiaques d’Athènes, au Ve siècle avant notre ère, réunissent des milliers de spectateurs pour des représentations de tragédies (Sophocle, Eschyle, Euripide) et de comédies (Aristophane). Mais les acteurs — comme les auteurs, comme les membres du chœur — sont exclusivement des hommes, des citoyens libres. Les personnages féminins — Antigone, Médée, Électre, Clytemnestre — sont interprétés par des hommes masqués et costumés.
Cette exclusion n’est pas anecdotique : elle reflète la structure politique de la cité grecque. La femme athénienne est mineure juridiquement, confinée à l’espace domestique, absente de la vie publique. La scène, espace public par excellence, lui est logiquement fermée.
La tradition se perpétue au Moyen Âge dans les mystères joués devant les cathédrales, puis dans le théâtre élisabéthain anglais. Lorsque Shakespeare écrit ses grandes héroïnes — Juliette, Ophélie, Cléopâtre, Lady Macbeth —, elles sont incarnées par de jeunes acteurs masculins, les boy players. Ce n’est qu’avec la Restauration de Charles II en 1660 que les femmes font leur entrée officielle sur les scènes anglaises. La première actrice professionnelle documentée en Angleterre joue en 1660 le rôle de Desdémone dans Othello.
En France, la rupture est légèrement antérieure. Des femmes commencent à jouer dans des troupes itinérantes au XVIe siècle, mais leur statut social reste précaire, leur réputation sulfureuse. L’Église catholique refuse les sacrements aux acteurs et actrices — assimilés aux prostituées et aux hors-la-loi. Cette malédiction ecclésiastique pèsera sur la profession pendant des siècles.
Madeleine Béjart et la naissance du théâtre français moderne
La grande rupture française se cristallise autour d’un nom : Madeleine Béjart (1618-1672). Comédienne de génie, elle fonde en 1643 l’Illustre Théâtre avec le jeune Jean-Baptiste Poquelin — qui prendra le nom de scène de Molière. C’est elle qui donne à l’entreprise sa première impulsion artistique et financière. Elle joue les grandes ingénues et les femmes fortes dans un répertoire qui se construit avec elle.
L’histoire a souvent relégué Madeleine Béjart dans le rôle de l’amoureuse de Molière. C’est une réduction injuste. Elle est une professionnelle accomplie, une organisatrice, une artiste qui contribue directement à la fondation du théâtre classique français. Sa mort en 1672 — l’année même de la dernière pièce de Molière, Le Malade imaginaire — coïncide avec la fin d’une époque.
La condition des actrices reste néanmoins fragile. En 1730, Adrienne Lecouvreur, considérée comme la plus grande actrice de son temps, meurt à trente-huit ans. L’Église lui refuse une sépulture chrétienne — comme à tous les comédiens. Son corps est enterré la nuit, clandestinement, dans un terrain vague. George Sand reviendra sur ce scandale dans ses écrits, y voyant un symbole de l’oppression exercée sur les femmes artistes.
L’opéra baroque : les cantatrices et leurs rivalités légendaires
Le XVIIIe siècle voit l’essor de l’opéra comme forme culturelle dominante en Europe. Et dans cet art, les femmes occupent une place paradoxale : elles sont au cœur du spectacle, admirées, adorées — mais dans un cadre strictement défini par les compositeurs, les librettistes, les impresarios, tous masculins.
Les grandes cantatrices de l’ère baroque deviennent des vedettes dont la célébrité dépasse celle des souverains. Faustina Bordoni (1697-1781) et Francesca Cuzzoni (1696-1778) sont deux sopranos qui partagent l’affiche du King’s Theatre de Londres dans les opéras de Haendel — et qui entretiennent une rivalité si féroce qu’elle déborde sur scène. En 1727, pendant une représentation d’Astianatte, elles en viennent aux mains devant le public londonien ébahi. L’anecdote, souvent racontée comme farce, dit autre chose : la violence de la compétition dans un milieu où la place des femmes est à la fois centrale et précaire.
Haendel lui-même compose pour ces voix avec une précision chirurgicale. Ses grandes héroïnes d’opéra — Alcina, Rodelinda, Giulio Cesare (dont Cléopâtre est un rôle féminin virtuose) — sont des portraits de femmes d’une richesse psychologique exceptionnelle. L’opéra baroque offre aux cantatrices une liberté d’expression que la société leur refuse par ailleurs.
Le XIXe siècle : les prima donnas et la naissance du star-système
Le XIXe siècle est l’âge d’or de la prima donna. Maria Malibran (1808-1836), sœur de Pauline Viardot, meurt à vingt-huit ans après une chute de cheval — et son mythe ne cesse de croître. Jenny Lind (1820-1887), le « Rossignol suédois », triomphe dans toute l’Europe et en Amérique du Nord où Phineas T. Barnum organise sa tournée comme un événement médiatique sans précédent : c’est la naissance du star-système musical.
Ces femmes sont à la fois adulées et objectifiées. Leur voix est sacralisée, leur corps commenté, leur vie privée scrutée. Le contrat implicite est clair : en échange de la célébrité, la cantatrice doit accepter d’être un objet de fascination collective, pas un sujet autonome.
Pauline Viardot (1821-1910) rompt en partie ce contrat. Compositrice, pédagogue, intellectuelle, amie de George Sand et de Tourgueniev, elle s’impose comme une personnalité créatrice à part entière — pas seulement une interprète. Elle représente un tournant : la cantatrice qui refuse d’être uniquement une voix.
Sarah Bernhardt : l’invention de la star internationale
Dans le domaine du théâtre, le XIXe siècle produit une figure absolument singulière : Sarah Bernhardt (1844-1923). Née à Paris de père inconnu et de mère courtisane, formée au Conservatoire, engagée à la Comédie-Française, elle va inventer quelque chose qui n’existait pas : la star théâtrale internationale.
Sa première tournée américaine, en 1880, est un phénomène. Des milliers de personnes se pressent dans les gares pour l’apercevoir. Les journaux publient des photographies de son visage, de ses mains, de sa silhouette. Elle voyage avec un cercueil capitonné de satin blanc dans lequel elle dit dormir pour « s’habituer à la mort » — anecdote vraie ou fabriquée, elle participe à la construction d’une légende.
Son génie est double : artistique et médiatique. Elle comprend avant tout le monde que la célébrité se fabrique, que l’actrice est aussi un personnage public qu’elle doit construire avec autant de soin que ses rôles de scène. Elle collabore avec Alphonse Mucha pour ses affiches — des œuvres d’art à part entière. Elle joue Hamlet, elle joue l’Aiglon de Rostand, elle joue des rôles masculins à une époque où cette transgression est un scandale calculé.
En 1915, après l’amputation de sa jambe droite, elle continue à jouer sur scène depuis un siège. Elle meurt en 1923 sur son lit, entourée de journalistes qui couvrent l’événement en direct. Jusqu’au bout, elle aura contrôlé sa propre représentation.
Le music-hall et le cabaret : femmes à l’affiche
Dans les dernières décennies du XIXe siècle, un autre espace scénique émerge, plus populaire, plus libre : le café-concert, le music-hall, le cabaret. À Paris, le Moulin Rouge ouvre en 1889, le Chat Noir anime Montmartre depuis 1881. Ces lieux accueillent un public mêlé — bourgeois et ouvriers, hommes et femmes — et offrent aux artistes féminines une scène moins codifiée que l’Opéra ou la Comédie-Française.
La Goulue (Louise Weber, 1866-1929) est la danseuse star du Moulin Rouge, immortalisée par Toulouse-Lautrec. Yvette Guilbert (1865-1944), chanteuse-diseuse à la voix parlée et aux longs gants noirs, invente un genre nouveau : la chanson réaliste et psychologique, où le texte compte autant que la mélodie. Elle collabore avec Lautrec, qui en fait l’une de ses muses récurrentes.
Mistinguett (1875-1956) domine le music-hall parisien pendant quatre décennies, ses jambes assurées pour un million de francs. Ces femmes sont des entrepreneures : elles négocient leurs contrats, dirigent leur carrière, décident de leur répertoire — dans un milieu où, paradoxalement, la liberté est plus grande qu’à l’Opéra.
Joséphine Baker : la synthèse et le dépassement
Joséphine Baker représente la synthèse et le dépassement de toutes ces traditions. Arrivée de Saint-Louis, Missouri, à Paris en 1925, elle s’impose en quelques semaines comme la sensation absolue de la Revue Nègre aux Champs-Élysées. Sa danse, son corps, son humour, son regard transforment la scène parisienne.
Elle n’est pas que la danseuse à la ceinture de bananes — image réductrice qui efface l’artiste totale qu’elle fut. Chanteuse lyrique formée, actrice de cinéma, diseuse élégante dans ses galas de guerre, elle traverse tous les genres et toutes les scènes. Et au-delà de la scène, son engagement dans la Résistance française, son combat contre la ségrégation raciale, sa « tribu arc-en-ciel » de douze enfants adoptés de tous horizons font d’elle une figure morale autant qu’artistique.
Son entrée au Panthéon en 2021 — la première femme noire à recevoir cet honneur — consacre une trajectoire unique dans l’histoire des arts de scène.
Le théâtre contemporain : les femmes derrière la caméra et derrière le rideau
Le XXe siècle ouvre progressivement aux femmes l’accès à la mise en scène — longtemps réservée aux hommes. Ariane Mnouchkine, fondatrice du Théâtre du Soleil en 1964, est l’une des grandes figures de ce renouveau. Son théâtre collectif, ses créations monumentales (1789, Les Atrides, Le Dernier Caravansérail) ont redéfini les frontières entre scène et texte, acteurs et public.
Muriel Mayette-Holtz, première femme administratrice générale de la Comédie-Française (2006-2014), représente une autre forme de conquête : celle des institutions elles-mêmes. Son mandat a ouvert le répertoire de la maison de Molière à des auteurs contemporains et à des langues non françaises.
Dans le cinéma et le théâtre contemporains, des comédiennes comme Anny Duperey et Andréa Ferréol incarnent une liberté d’exercice et une longévité professionnelle que leurs prédécesseures n’auraient pas pu imaginer. Anny Duperey, au-delà de sa carrière d’actrice, est aussi photographe reconnue — une double vocation qui rappelle les femmes artistes du XIXe siècle, toujours obligées de se définir sur plusieurs fronts pour être prises au sérieux.
Une conquête toujours inachevée
L’histoire des femmes dans les arts de scène est jalonnée de victoires, mais elle n’est pas close. Les statistiques contemporaines montrent des inégalités persistantes : sous-représentation des femmes dans les postes de direction des grandes institutions lyriques, inégalités salariales dans le spectacle vivant, moindre accès aux subventions publiques pour les compagnies dirigées par des femmes.
George Sand, qui fréquentait les loges du Théâtre-Français et écrivait pour la scène (elle a composé plusieurs pièces de théâtre), avait parfaitement conscience de ces contradictions. Elle voyait dans le théâtre un espace de libération potentielle — mais aussi un miroir des hiérarchies sociales. Sa propre vie, entre Nohant et Paris, entre la littérature et les salons, illustre la complexité de cette liberté toujours partielle, toujours négociée.
La scène reste un espace de combat autant que de création. Et c’est précisément ce qui en fait, depuis des siècles, un terrain privilégié pour les femmes qui refusent de rester dans les coulisses.
Questions fréquentes
Dans la Grèce antique, le théâtre était une cérémonie civique et religieuse réservée aux citoyens — statut dont les femmes étaient exclues. Les rôles féminins étaient joués par des hommes masqués. Cette tradition se prolongea au Moyen Âge et dans le théâtre élisabéthain anglais, où les femmes ne montèrent sur scène qu'à partir de la Restauration (1660). En France, les premières actrices professionnelles apparurent dans la seconde moitié du XVIe siècle.
Sarah Bernhardt (1844-1923) est la première actrice à avoir atteint une renommée véritablement mondiale, grâce aux tournées internationales, aux affiches d'Alphonse Mucha et à la naissance du cinéma. Elle imposa un jeu naturaliste, inventa la 'mise en scène de soi' comme art, joua des rôles masculins (Hamlet, L'Aiglon) et travailla jusqu'à sa mort malgré l'amputation d'une jambe. On l'appelait 'la Divine'.
La 'prima donna' (première dame, en italien) est le premier rôle féminin d'un opéra — terme qui désigne aussi, par extension, la chanteuse vedette d'une compagnie. La 'cantatrice' est plus neutre : toute chanteuse classique formée à l'art du chant lyrique. Les grandes prima donnas du XVIIIe et XIXe siècle — Faustina Bordoni, Maria Malibran, Pauline Viardot — cumulaient les deux titres et une célébrité comparable aux stars contemporaines.