« Les femmes artistes sont absentes de nos collections » — interview Dr. Isabelle Lefebvre, INHA

Chapeau éditorial

À l’heure où les questions d’égalité et de représentation traversent toutes les sphères de notre société, le monde de l’art n’échappe pas à un examen critique de son histoire et de ses pratiques. Depuis des décennies, des voix s’élèvent pour dénoncer l’invisibilisation des femmes artistes, un phénomène particulièrement flagrant dans les collections permanentes de nos musées. Pour éclairer ce sujet complexe et essentiel, nous avons le privilège de nous entretenir avec le Dr. Isabelle Lefebvre, historienne de l’art de renom, chercheure associée à l’INHA et auteure de l’ouvrage percutant “Absentes des musées” (Seuil, 2021). Spécialiste de la présence des femmes artistes dans les collections publiques françaises entre 1800 et 1950, elle nous offre une analyse experte des causes historiques, des avancées actuelles et des défis à relever pour que les musées de demain reflètent enfin la richesse et la diversité de la création féminine.

Q1 : Dr. Lefebvre, votre ouvrage “Absentes des musées” met en lumière une réalité souvent occultée. Pour commencer, pourriez-vous nous donner un aperçu des statistiques actuelles concernant la représentation des femmes artistes dans les collections publiques françaises ? Comment ces chiffres se comparent-ils aux périodes historiques que vous avez étudiées ?

Dr. Lefebvre : Il est vrai que les chiffres sont éloquents et, malheureusement, souvent décevants. Si l’on prend l’ensemble des collections publiques françaises, les femmes artistes représentent encore une part infime des œuvres exposées ou conservées. Selon les études les plus récentes, cette proportion oscille généralement entre 5 et 10 % des artistes représentés, et même moins pour les œuvres acquises avant les années 2000. C’est un chiffre qui masque des disparités importantes selon les institutions et les périodes. Par exemple, au Musée d’Orsay, qui couvre une période riche en créatrices, la proportion est d’environ 4 % pour les artistes dont les œuvres sont acquises et exposées. Au Louvre, si l’on exclut les périodes antiques et les arts décoratifs où les attributions sont parfois complexes, le pourcentage est encore plus bas.

Ces statistiques actuelles ne sont, en réalité, qu’une triste continuité des tendances historiques. Durant la période que j’ai spécifiquement étudiée, entre 1800 et 1950, la présence des femmes artistes dans les acquisitions publiques était quasiment anecdotique. Les musées, à l’époque, étaient des institutions intrinsèquement masculines, reflétant une vision patriarcale de l’histoire de l’art. Les Salons officiels, bien que plus ouverts aux femmes à partir du XIXe siècle, ne garantissaient en rien leur entrée dans les collections. Les acquisitions étaient largement orientées vers des artistes masculins, souvent consacrés par l’Académie, les critiques d’art masculins et les réseaux dominants. Ainsi, les quelques pourcentages que nous observons aujourd’hui sont le fruit d’une lente prise de conscience et de quelques initiatives récentes, mais ils ne compensent absolument pas des siècles d’exclusion systématique. Les collections sont des marqueurs du passé, et ce passé a délibérément marginalisé les femmes.

Q2 : Quelles sont, selon vous, les principales causes historiques qui ont conduit à cette sous-représentation massive des femmes artistes dans nos musées ? Quels facteurs sociétaux, institutionnels ou culturels ont été les plus déterminants ?

Dr. Lefebvre : Les causes sont multiples et s’entremêlent, formant un véritable système d’exclusion. Historiquement, le premier obstacle majeur fut l’accès à la formation artistique. Pendant des siècles, les femmes étaient exclues des académies des beaux-arts, qui étaient le lieu par excellence de l’apprentissage technique, notamment de l’anatomie et du nu, considéré comme fondamental pour la “grande peinture” (historique, mythologique). Sans cette formation académique, il était impossible d’aspirer aux genres les plus prestigieux et donc d’être reconnue. Les femmes étaient reléguées aux genres “mineurs” comme le portrait, la nature morte ou la miniature, souvent pratiqués dans l’intimité du foyer.

Ensuite, les contraintes sociétales jouaient un rôle écrasant. Les femmes étaient avant tout définies par leur rôle d’épouse et de mère. L’activité artistique professionnelle était souvent perçue comme une excentricité, voire une atteinte à leur respectabilité. Celles qui parvenaient à percer devaient souvent lutter contre les préjugés, les critiques sexistes et le manque de reconnaissance. Le mariage signifiait souvent l’arrêt de leur carrière, leurs maris étant rarement enclins à soutenir une compétition artistique.

Institutionnellement, les Salons, bien que parfois ouverts, étaient des lieux de consécration où les jurys, composés majoritairement d’hommes, privilégiaient leurs pairs. Les achats d’État, destinés à enrichir les collections publiques, suivaient cette même logique, favorisant les artistes masculins lauréats de prix prestigieux. La critique d’art, dominée par les hommes, tendait à minimiser ou à essentialiser le travail des femmes, le réduisant souvent à une question de “sensibilité féminine” plutôt qu’à une maîtrise technique ou une profondeur intellectuelle. Enfin, la transmission et la conservation étaient également problématiques : les œuvres des femmes artistes étaient moins souvent achetées par des collectionneurs influents, moins documentées, et donc plus susceptibles d’être perdues ou oubliées par l’histoire de l’art, elle-même écrite majoritairement par des hommes. C’est un cercle vicieux d’invisibilisation à tous les niveaux.

Q3 : Vous évoquez le rôle des commissions d’acquisition. Comment ces instances, ainsi que les politiques de dons et de legs, ont-elles historiquement contribué à perpétuer ce déséquilibre ? Y a-t-il eu des moments clés où ces mécanismes auraient pu être plus inclusifs ?

Dr. Lefebvre : Les commissions d’acquisition ont été des bastions de la domination masculine et de la reproduction des schémas de valorisation existants. Jusqu’à très récemment, elles étaient composées presque exclusivement d’hommes – conservateurs, directeurs de musées, universitaires et collectionneurs – qui partageaient une culture artistique et des réseaux souvent homogènes. Leurs choix étaient naturellement influencés par leurs propres goûts, leur éducation et les canons esthétiques de l’époque, qui, je le répète, étaient profondément masculins et androcentrés. Ils achetaient ce qu’ils connaissaient et ce qui était déjà valorisé par leur milieu, c’est-à-dire majoritairement des œuvres d’hommes.

Les politiques de dons et de legs ont également joué un rôle pervers. Les grands donateurs et légataires, souvent des hommes fortunés, avaient tendance à offrir des collections qu’ils avaient eux-mêmes constituées, reproduisant ainsi les biais de leur époque. Les œuvres de femmes artistes étaient moins souvent acquises par ces collectionneurs privés influents, ou si elles l’étaient, elles étaient considérées comme moins “importantes” ou “capitales” que celles de leurs homologues masculins. Par conséquent, elles étaient moins susceptibles d’être proposées aux musées, ou si elles l’étaient, elles étaient reléguées à des fonds secondaires, moins étudiées et moins exposées.

Quant aux moments clés où l’inclusion aurait pu être plus forte, il y a eu des opportunités manquées. Par exemple, au début du XXe siècle, avec l’émergence de mouvements artistiques plus avant-gardistes et moins académiques, certaines femmes artistes ont brillé par leur audace et leur innovation. Pourtant, même là, les institutions ont tardé à reconnaître leur contribution. Pensez à des figures comme Sonia Delaunay ou Marie Laurencin, dont la reconnaissance muséale a été longue et parfois posthume, malgré leur rôle majeur. La rupture avec les académies aurait pu ouvrir la voie à une plus grande diversité, mais le poids des habitudes et des préjugés institutionnels a persisté. Les les prix et distinctions accordés aux femmes artistes en France, bien qu’existants, n’ont pas toujours suffi à renverser cette tendance lourde dans les acquisitions muséales.

Q4 : Parmi les artistes que vous avez étudiées, quelles sont les figures emblématiques dont le parcours illustre le mieux ces difficultés d’accès et de reconnaissance muséale ? Je pense notamment à Camille Claudel ou Rosa Bonheur, dont les destins sont particulièrement poignants.

Dr. Lefebvre : Absolument, Camille Claudel et Rosa Bonheur sont des cas d’école qui illustrent parfaitement les défis rencontrés par les femmes artistes.

Rosa Bonheur, par exemple, a connu une célébrité et une reconnaissance internationale de son vivant, ce qui est assez exceptionnel pour une femme au XIXe siècle. Elle a su naviguer dans un monde d’hommes, obtenant des honneurs comme la Légion d’honneur, et ses œuvres étaient très recherchées. Pourtant, malgré son succès commercial et critique, sa présence dans les collections publiques françaises n’a jamais été à la hauteur de sa renommée. Ses œuvres majeures ont souvent été acquises par des collectionneurs étrangers, notamment américains, qui ont su percevoir sa valeur plus rapidement que les institutions françaises. Après sa mort, son œuvre est tombée dans un relatif oubli académique, reléguée au rang de peintre animalière, un genre considéré comme moins noble. Il a fallu attendre la fin du XXe siècle et le début du XXIe pour une réévaluation majeure de son travail et une tentative de réintégrer sa place légitime dans l’histoire de l’art français, avec des expositions qui ont permis de redécouvrir l’ampleur de son talent et son indépendance d’esprit. Son parcours montre que même un succès éclatant de son vivant ne garantissait pas une postérité muséale à la hauteur.

Camille Claudel est un exemple encore plus tragique. Artiste d’un génie indéniable, dont le talent égalait, si ce n’est surpassait, celui de son maître et amant Auguste Rodin, elle a été victime non seulement des préjugés de son époque, mais aussi d’une histoire personnelle dramatique qui a conduit à son internement. Sa reconnaissance muséale a été tardive et fragmentée. Pendant des décennies, elle a été perçue principalement à travers le prisme de sa relation avec Rodin, son œuvre étant souvent présentée comme une annexe ou une influence, plutôt que comme une création autonome et puissante. Le Musée Rodin a joué un rôle crucial dans la conservation et la valorisation de ses œuvres, mais il a fallu beaucoup de temps pour que l’on reconnaisse pleinement son statut d’artiste majeure à part entière, et non simplement comme l’élève ou la muse. La création du Musée Camille Claudel à Nogent-sur-Seine est une avancée majeure, mais elle est le fruit d’un long combat pour faire reconnaître une artiste dont le génie a été étouffé par les conventions sociales et les drames personnels. Ces deux figures, chacune à leur manière, incarnent la fragilité de la reconnaissance féminine dans un système dominé par les hommes.

Q5 : La France est souvent perçue comme un pays attaché à son patrimoine, mais parfois lent à évoluer sur certaines questions. Comment la situation française se compare-t-elle à l’international, notamment avec des pays comme le Royaume-Uni, les États-Unis ou les pays nordiques, qui semblent avoir pris des initiatives plus audacieuses en matière de parité dans leurs collections ?

Dr. Lefebvre : C’est une observation pertinente. La France, avec sa tradition académique et son système centralisé, a longtemps été plus conservatrice que d’autres nations en matière de rééquilibrage des collections. Aux États-Unis, par exemple, la question de la diversité, qu’elle soit de genre ou d’origine, est abordée depuis plus longtemps et avec une plus grande vigueur, notamment sous l’impulsion de fondations privées et de mouvements de société. Des institutions comme le Brooklyn Museum, le MoMA ou le Baltimore Museum of Art ont mené des campagnes actives pour acquérir des œuvres de femmes artistes et les intégrer dans leurs parcours permanents, souvent avec des objectifs chiffrés. Le mouvement des Guerrilla Girls, dès les années 1980, a interpellé les musées américains avec force sur l’absence criante des femmes.

Au Royaume-Uni, la Tate Modern ou la National Gallery ont également fait des efforts notables, réaccrochant des salles entières pour inclure davantage de femmes, comme Artemisia Gentileschi ou Gwen John. Les pays nordiques, souvent pionniers en matière d’égalité, ont également une approche plus proactive, intégrant la question du genre dans leurs politiques culturelles de manière plus structurelle.

En France, la prise de conscience a été plus lente et a souvent émané d’initiatives individuelles de conservateurs ou de chercheurs avant de devenir une politique institutionnelle plus large. Il y a eu une certaine résistance, parfois sous couvert de “qualité artistique” ou de “neutralité”, à remettre en question le canon établi. Cependant, les choses évoluent. L’impulsion vient de plus en plus des ministères, avec des circulaires incitant les musées à une plus grande diversité. Des institutions comme le Centre Pompidou, le Musée des Beaux-Arts de Lyon ou le Musée d’Arts de Nantes sont aujourd’hui très engagées dans cette démarche. Mais nous avons encore un retard à rattraper. La spécificité française réside peut-être dans cette tension entre le respect de la tradition et la nécessité d’innover pour refléter une société plus équitable. C’est un travail de longue haleine qui nécessite des changements profonds dans les mentalités et les pratiques. D’ailleurs, de nombreuses initiatives locales et associations œuvrent également à la valorisation du patrimoine culturel féminin à Paris et dans d’autres villes françaises, ce qui est un signe encourageant de cette évolution.

Q6 : Quelles sont les initiatives concrètes qui sont mises en place par les musées français et les institutions culturelles pour corriger cette sous-représentation ? Y a-t-il des exemples de politiques d’acquisition ou de réaccrochage qui vous semblent particulièrement exemplaires ?

Dr. Lefebvre : Les dernières années ont vu une accélération des initiatives, ce qui est très positif. Au niveau institutionnel, le ministère de la Culture a émis des recommandations claires aux musées nationaux et territoriaux, les invitant à diversifier leurs acquisitions et à revoir leurs accrochages. On observe une réelle volonté politique de combler ces lacunes.

Concrètement, plusieurs musées ont mis en place des politiques d’acquisition ciblées. Le Centre Pompidou, par exemple, a fait un travail remarquable en acquérant des œuvres d’artistes femmes des XXe et XXIe siècles, et en révisant son parcours permanent pour leur donner une place plus juste. Le Musée d’Orsay, sous l’impulsion de sa direction, a également entrepris un vaste chantier de réaccrochage et de recherche pour mettre en lumière des artistes comme Berthe Morisot, Eva Gonzalès ou Louise Breslau, dont les œuvres étaient parfois en réserve. Le Musée du Luxembourg a aussi montré l’exemple avec des expositions monographiques dédiées à des figures méconnues.

Un des exemples les plus emblématiques est peut-être celui du Musée d’Arts de Nantes, qui, lors de sa réouverture, a intégré dès le départ une approche paritaire dans son parcours permanent, faisant dialoguer hommes et femmes artistes de manière équilibrée et chronologique. C’est une démarche courageuse et nécessaire qui montre qu’il est possible de repenser l’histoire de l’art sans hiérarchie de genre. Le Musée des Beaux-Arts de Lyon a également mené un travail de fond sur ses collections, en identifiant les œuvres de femmes en réserve et en les intégrant progressivement dans ses salles.

Ces initiatives ne se limitent pas aux acquisitions. Elles passent aussi par la recherche, la documentation et la médiation. Il s’agit de redécouvrir ces artistes, de les étudier, de les cataloguer et de les faire connaître au public. C’est un travail qui implique aussi les universités et les centres de recherche comme l’INHA. Ces efforts sont cruciaux pour que les les femmes peintres françaises des XIXe et XXe siècles, et d’autres, trouvent enfin leur juste place.

Q7 : Les expositions temporaires dédiées aux femmes artistes connaissent un succès grandissant. Pensez-vous qu’elles puissent efficacement compenser la sous-représentation dans les collections permanentes, ou risquent-elles de rester des événements ponctuels sans impact durable sur la vision générale de l’histoire de l’art ?

Dr. Lefebvre : C’est une question cruciale et un véritable dilemme. Les expositions temporaires dédiées aux femmes artistes sont absolument nécessaires et ont un rôle capital. Elles permettent de sortir des artistes de l’oubli, de présenter des œuvres parfois jamais vues, de les contextualiser et de les faire découvrir à un large public. Elles génèrent un engouement médiatique, des publications scientifiques et une prise de conscience. Le succès de certaines de ces expositions, comme celles consacrées à Niki de Saint Phalle, Lee Krasner, ou plus récemment à Suzanne Valadon, prouve qu’il y a un réel intérêt du public et une demande forte.

Cependant, il est essentiel de ne pas s’en contenter. Si ces expositions ne sont pas suivies d’effets sur les collections permanentes, elles risquent effectivement de rester des “événements” éphémères. L’objectif n’est pas seulement de montrer que des femmes ont créé, mais de les intégrer durablement dans le récit de l’histoire de l’art. Une exposition temporaire, aussi brillante soit-elle, ne peut pas remplacer la présence quotidienne et structurelle d’une œuvre dans un parcours permanent. C’est cette présence qui normalise la contribution des femmes, qui l’inscrit dans la durée et qui modifie la perception des générations futures.

L’impact durable se mesure à la capacité d’une institution à transformer son récit global. Cela signifie acquérir des œuvres des artistes exposées, les intégrer dans les accrochages permanents, les étudier, les documenter et les valoriser dans les catalogues et les activités de médiation. C’est un processus qui va au-delà de l’événementiel. Les expositions temporaires doivent être une étape vers une intégration pérenne, un levier pour la recherche et l’acquisition, et non une simple “vitrine” ponctuelle. L’enjeu est de passer de la “visibilité” à la “normalisation” de leur présence. C’est une problématique qui se pose d’ailleurs dans d’autres domaines artistiques, comme pour les femmes réalisatrices françaises contemporaines, où la visibilité en festival doit se traduire par une présence accrue dans les salles et la reconnaissance critique.

Q8 : Malgré les avancées, quels sont les principaux défis et obstacles qui persistent aujourd’hui pour atteindre une représentation plus équitable des femmes artistes dans les musées français ?

Dr. Lefebvre : Malgré les progrès indéniables, plusieurs défis majeurs persistent. Le premier est d’ordre financier. L’acquisition d’œuvres d’art, surtout pour des artistes historiques dont la cote peut être élevée, nécessite des budgets conséquents. Or, les budgets d’acquisition des musées sont souvent contraints. De plus, il y a une concurrence sur le marché de l’art, et les œuvres de femmes artistes, dont la valeur a été sous-estimée pendant longtemps, voient aujourd’hui leur cote augmenter, ce qui est une bonne chose, mais complique leur acquisition pour les institutions publiques. Il faut des politiques d’acquisition volontaristes et des moyens dédiés.

Le deuxième défi est celui de la recherche et de la documentation. De nombreuses femmes artistes sont encore mal documentées, leurs archives sont dispersées ou inexistantes, et leurs œuvres parfois non localisées. Il faut un travail colossal de recherche historique, d’identification et d’authentification pour les sortir de l’oubli. Cela implique des collaborations plus fortes entre musées, universités et centres de recherche.

Un autre obstacle réside dans la persistance de certains biais inconscients. Même avec la meilleure volonté du monde, les habitudes de pensée et les canons esthétiques hérités du passé peuvent influencer les choix. Il faut une formation continue des professionnels des musées, des conservateurs et des historiens de l’art pour déconstruire ces biais et développer une approche plus inclusive et critique de l’histoire de l’art. La diversification des équipes muséales elles-mêmes est également un levier important.

Enfin, il y a la question de l’espace. Les musées ont des collections permanentes établies, et réaccrocher signifie parfois défaire un récit ancien pour en construire un nouveau. Cela demande du courage, de la vision et une acceptation de bousculer les habitudes des visiteurs. Il ne s’agit pas de “remplacer” des artistes masculins, mais de réintégrer des figures féminines qui ont été invisibilisées, créant ainsi un récit plus complet et plus juste de l’histoire de l’art. C’est un travail de réécriture de l’histoire qui est toujours délicat mais absolument nécessaire.

Q9 : À l’horizon 2026, quelles sont vos recommandations concrètes pour que la France puisse significativement améliorer la représentation des femmes artistes dans ses collections muséales ? Quels indicateurs devrions-nous suivre pour mesurer les progrès ?

Dr. Lefebvre : Pour 2026, il est impératif d’adopter une stratégie multi-facettes et des objectifs clairs. Ma première recommandation serait d’instaurer des quotas ou des objectifs chiffrés d’acquisition pour les musées nationaux et territoriaux. Par exemple, fixer un objectif de 30 à 40 % d’acquisitions d’œuvres de femmes artistes sur les cinq prochaines années. Cela enverrait un signal fort et contraindrait les institutions à une recherche active. Ces objectifs devraient s’accompagner de budgets dédiés, car sans moyens, les meilleures intentions restent vaines.

Deuxièmement, il faut intensifier la recherche et la publication. Les musées et l’INHA devraient allouer davantage de bourses et de financements à des projets de recherche sur les femmes artistes, aboutissant à des catalogues raisonnés, des monographies et des bases de données accessibles. Une meilleure connaissance est la clé d’une meilleure visibilité.

Troisièmement, la formation est essentielle. Intégrer systématiquement les études de genre dans les cursus d’histoire de l’art, de conservation et de muséologie. Sensibiliser et former les professionnels en place aux enjeux de l’égalité et aux biais de genre.

Quatrièmement, repenser les accrochages permanents. Chaque musée devrait s’engager à réviser au moins un pan significatif de son parcours permanent pour y intégrer des œuvres de femmes artistes, non pas dans des salles “spécifiques”, mais dans un dialogue avec leurs contemporains masculins, pour une histoire de l’art véritablement mixte.

Enfin, la transparence est cruciale. Les musées devraient publier régulièrement les statistiques de leurs collections et de leurs acquisitions par genre, permettant ainsi de suivre les progrès et d’identifier les lacunes persistantes. Les indicateurs à suivre seraient le pourcentage d’œuvres de femmes artistes acquises chaque année, le pourcentage d’œuvres de femmes exposées dans les parcours permanents, et le nombre de publications et de recherches dédiées.

Ce n’est pas une course, mais une transformation profonde de notre regard sur l’histoire de l’art. Ce travail est déjà en cours, et je suis optimiste. Le mouvement est lancé, et il est irréversible. Il est temps que l’histoire de l’art cesse d’être une histoire partielle pour devenir une histoire complète, incluant toutes celles et ceux qui l’ont façonnée. C’est une démarche d’enrichissement pour tous. Nous avons déjà identifié notre classement des 20 femmes artistes françaises incontournables, mais il y en a tant d’autres à redécouvrir et à célébrer.

Ce que cette rencontre révèle sur l’histoire de l’art

Le diagnostic de la Dr. Lefebvre est rigoureux : les collections muséales françaises ne sont pas neutrelles — elles reflètent des siècles de choix institutionnels qui ont systématiquement minoré les femmes artistes. La bonne nouvelle, c’est que ce déséquilibre commence à être nommé, mesuré et corrigé. Ce site lui-même s’inscrit dans ce mouvement : chaque portrait de femme peintre, sculptrice ou compositrice contribue à écrire l’histoire complète que nos musées sont encore en train de rattraper.