En 1863, lorsque Manet présente Le Déjeuner sur l’herbe au Salon des Refusés, la peinture française est en train de se réinventer. L’impressionnisme naît dans ce bouillonnement. Mais cette révolution artistique a un angle mort : les femmes qui veulent peindre, et qui peignent, doivent se battre sur deux fronts simultanément — contre l’académisme, comme leurs confrères, et contre un système d’institutions qui les exclut méthodiquement.

L’École nationale supérieure des Beaux-Arts ferme ses portes aux femmes jusqu’en 1897. Avant cette date, les aspirantes peintres doivent se former dans des ateliers privés — les cours Chaptal, l’atelier de Charles Chaplin, celui de Léon Cogniet — souvent plus chers que les classes officielles, et où l’enseignement du dessin d’après le modèle nu est limité ou interdit. Le résultat est une double inégalité : moins bien formées techniquement, elles partent avec un handicap que leurs contemporains masculins n’ont pas.

Pourtant elles peignent. Et certaines d’entre elles peignent avec une puissance qui force la reconnaissance, même à contrecœur.

Berthe Morisot (1841-1895) : impressionniste parmi les impressionnistes

Berthe Morisot naît en 1841 à Bourges dans une famille de haute bourgeoisie. Son père est préfet. Sa mère, Cornélie Thomas, est une femme cultivée qui encourage les dons artistiques de ses filles et leur fait donner des leçons de dessin — usage courant dans les familles aisées, où les arts d’agrément font partie de l’éducation féminine. Mais chez les Morisot, la leçon d’agrément tourne en vocation sérieuse.

Berthe et sa sœur Edma étudient d’abord avec Joseph Guichard, puis avec Jean-Baptiste-Camille Corot — le paysagiste qui leur enseigne à travailler en plein air, directement devant le motif. Cette formation est décisive. Morisot sera toujours une peintre de la lumière en mouvement, du monde saisi dans son immédiateté.

En 1868, elle rencontre Édouard Manet. Celui-ci, impressionné, la prend pour modèle à plusieurs reprises — Le Balcon (1869), Repose (1870) sont parmi les portraits les plus célèbres que Manet ait peints. En 1874, Berthe Morisot épouse le frère d’Édouard, Eugène Manet.

Cette même année 1874, lors de la première exposition du groupe impressionniste dans les ateliers du photographe Nadar, Morisot expose Le Berceau — un tableau d’une grâce lumineuse, représentant sa sœur Edma veillant sur son enfant endormi. Ce tableau est aujourd’hui au Musée d’Orsay. C’est l’une des œuvres fondatrices de l’impressionnisme.

Berthe Morisot sera présente à sept des huit expositions du groupe. Son œuvre traite essentiellement de la vie domestique et bourgeoise — des femmes dans des jardins, des enfants, des intérieurs — sujets qu’on a parfois réduits à l’anecdote, alors qu’ils constituent une exploration précise de l’expérience féminine dans la France du XIXe siècle. Sa touche est légère, vibrante, d’une liberté qui fait paraître certains de ses contemporains masculins académiques par comparaison.

Elle meurt en 1895 d’une pneumonie, à cinquante-quatre ans. Sa fille Julie, qui tenait un journal précieux sur la vie du groupe impressionniste, veillera toute sa vie sur l’héritage maternel.

Rosa Bonheur (1822-1899) : l’animalière souveraine

Rosa Bonheur naît en 1822 à Bordeaux dans une famille d’artistes. Son père, Raymond Bonheur, est peintre et utopiste saint-simonien. Il croit à l’égalité des sexes et élève ses enfants — trois garçons et Rosa — dans cet esprit. Rosa reçoit une formation sérieuse dès l’enfance.

Dès son adolescence, elle fréquente les marchés aux bestiaux et les abattoirs pour étudier l’anatomie animale. Elle se travestit en homme pour circuler librement dans ces espaces masculins — et obtient, dès 1852, une autorisation préfectorale de port du pantalon, renouvelée régulièrement. Ce n’est pas un caprice : c’est une nécessité professionnelle. Une femme ne peut pas observer tranquillement des chevaux de labour ou des bœufs dans un abattoir sans être importunée. Le pantalon lui achète la tranquillité.

Son chef-d’œuvre, Le Marché aux chevaux (1853), mesure cinq mètres de large. La toile représente une scène de vente de chevaux dans un marché parisien — animaux sauvages, revendeurs, maquignons. La maîtrise anatomique est stupéfiante. Le tableau fait une impression considérable au Salon de 1853 et lui vaut une célébrité immédiate.

En 1865, l’Impératrice Eugénie en personne se rend à l’atelier de Rosa Bonheur, au château de By en forêt de Fontainebleau, pour lui remettre la croix de la Légion d’honneur. Les femmes ne pouvant officiellement se présenter elles-mêmes à une cérémonie de remise, c’est l’Impératrice qui fait le déplacement — détail révélateur de la manière dont les institutions contournaient leurs propres règles plutôt que de les remettre en cause.

Rosa Bonheur vécut toute sa vie avec des femmes — d’abord Nathalie Micas, sa compagne de quarante ans, puis l’artiste américaine Anna Klumpke. Elle fut l’une des femmes peintres les plus reconnues et les mieux rémunérées de son époque, vendant ses œuvres en Angleterre et aux États-Unis, collectionnant lions et biches dans son domaine de By.

Suzanne Valadon (1865-1938) : l’autodidacte audacieuse

Suzanne Valadon naît en 1865 à Bessines-sur-Gartempe, dans la Haute-Vienne, sous le nom de Marie-Clémentine Valadon. Elle est la fille naturelle d’une couturière qui monte à Paris chercher du travail. À seize ans, Valadon devient modèle de peintre — c’est l’une des rares professions accessibles à une jeune femme sans dot ni éducation dans le Paris de la Belle Époque.

Elle pose pour Renoir, pour Puvis de Chavannes, pour Toulouse-Lautrec. Elle observe. Elle apprend en regardant peindre. Et dans le secret de son logement, elle dessine. Degas voit ses dessins et est frappé — il l’encourage, lui achète des œuvres, lui facilite l’accès aux collectionneurs. Pas par condescendance, mais parce qu’il reconnaît un vrai talent.

En 1894, Valadon est la première femme admise à la Société Nationale des Beaux-Arts. Elle n’a jamais suivi de cours officiels. Elle s’est formée elle-même.

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Son œuvre est caractérisée par des lignes cernées, une palette vive, une façon directe et presque brutale de représenter le corps — notamment le nu féminin, qu’elle traite sans idéalisation, avec une franchise qui tranche sur la tradition académique. Ses nus ne sont pas des Vénus rêveuses : ce sont des corps réels, solides, présents.

Son fils Maurice Utrillo, qu’elle élève seul et dont elle essaie de canaliser l’alcoolisme naissant par la peinture, deviendra l’un des peintres les plus célèbres de Montmartre. Valadon reste longtemps dans l’ombre d’Utrillo — un comble pour une artiste dont le talent est supérieur à celui du fils.

Elle meurt en 1938, laissant une œuvre abondante et peu collectée. Sa redécouverte viendra tard, dans les années 1980.

Marie Bashkirtseff (1858-1884) : la vie trop courte

Marie Bashkirtseff naît en 1858 dans une famille aristocratique ukrainienne. Elle grandit entre Nice, Rome et Paris — polyglotte, cultivée, d’une ambition dévorante. Elle veut chanter, elle veut peindre, elle veut être célèbre. Elle le note dans un journal intime commencé à l’âge de treize ans et continué jusqu’à sa mort.

Ce journal, publié après sa disparition, est un document extraordinaire. On y voit une femme qui sait ce qu’elle veut, qui mesure lucidement les obstacles que lui impose son sexe, qui rage contre l’injustice de l’exclusion artistique féminine avec une netteté remarquable. « Si j’avais été un homme, j’aurais conquis l’Europe », écrit-elle. Ce n’est pas de la vanité : c’est un constat.

Elle peint avec intensité à l’Académie Julian — l’un des rares ateliers à admettre les femmes à Paris à cette époque, et à leur enseigner le dessin d’après le modèle nu dans des classes séparées. Son tableau le plus connu, Un meeting (1884), représente un groupe de garçons des rues dans une ruelle parisienne — une scène de genre à la Bastien-Lepage, solide, réaliste, dénuée de sentimentalité.

Elle meurt de la tuberculose en octobre 1884, à vingt-six ans. Son journal sera publié en 1887 et connaîtra un succès considérable, notamment en Russie et en Angleterre.

Mary Cassatt (1844-1926) : l’Américaine à Paris

Mary Cassatt naît en 1844 à Pittsburgh, en Pennsylvanie, dans une famille aisée. Contre l’avis de son père, elle part étudier à Paris. Elle travaille dans les musées, copie les maîtres, fréquente les galeries. En 1874, Degas la remarque au Salon : il l’invite à rejoindre le groupe impressionniste. Elle sera la seule Américaine et l’une des rares femmes à en faire pleinement partie.

Cassatt peint essentiellement les femmes dans la vie quotidienne — des femmes lisant, buvant du thé, baignant leurs enfants, au théâtre, dans les jardins. Sa série de maternités est l’une des plus célèbres de l’impressionnisme. Mais contrairement à ce qu’une lecture superficielle pourrait suggérer, ces tableaux ne sont pas des célébrations naïves de la condition maternelle : ils explorent l’intimité et la relation entre les corps avec une tendresse et une acuité psychologique remarquables.

Elle maintient un lien avec George Sand et la question des femmes créatrices : dans les lettres qu’elle échange avec des amies américaines désireuses d’étudier l’art à Paris, elle conseille, oriente, finance parfois. Elle est une passeuse.

La redécouverte féministe des années 1970

À partir des années 1970, le mouvement féministe engage un travail de réévaluation de l’histoire de l’art. L’essai de Linda Nochlin, « Why Have There Been No Great Women Artists ? » (1971), est l’acte fondateur de cette relecture : Nochlin y montre que l’absence de femmes dans le canon n’est pas une preuve de leur infériorité artistique, mais le résultat d’une exclusion systémique — absence de formation, de modèle nu, d’accès aux commandes publiques, de représentation dans les musées.

Cette relecture bénéficie directement à Morisot, Valadon, Bonheur, Bashkirtseff. Des rétrospectives sont organisées. Des catalogues raisonnés sont établis. Des œuvres longtemps attribuées à des artistes masculins leur sont rendues. Le Musée d’Orsay, depuis sa création en 1986, fait une place significative aux femmes peintres du XIXe siècle — place encore insuffisante selon certains historiens, mais réelle.

Cette réévaluation s’inscrit dans un mouvement plus large qui concerne aussi la scène lyrique et théâtrale et les récompenses artistiques — domaines où les femmes ont pareillement dû attendre la reconnaissance que leur valeur méritait.

Le Salon et ses contraintes : l’espace limité de la reconnaissance officielle

Le Salon de Paris était, tout au long du XIXe siècle, le principal vecteur de reconnaissance pour un artiste. Y exposer signifiait exister pour les collectionneurs, les critiques, les institutions. Les femmes pouvaient y participer — contrairement à l’École des Beaux-Arts — mais à des conditions différentes. Les genres qui leur étaient tacitement assignés (portraits, fleurs, sujets de genre domestique) étaient classés en bas de la hiérarchie académique. La peinture d’histoire, les grands formats mythologiques ou religieux, restaient l’apanage des hommes.

Rosa Bonheur contourna cette hiérarchie par la peinture animalière — genre de second rang selon les classements académiques, mais qui lui permit d’atteindre des formats monumentaux sans franchir les frontières non écrites du genre. Le Marché aux chevaux mesure cinq mètres de large : ce n’est pas une peinture de salon, c’est une peinture d’histoire avec des animaux pour héros.

Berthe Morisot prit une autre voie : plutôt que de combattre le Salon, elle rejoignit le groupe des impressionnistes, qui exposait hors de son cadre depuis 1874. Ce choix était artistiquement cohérent — sa peinture n’avait rien à gagner à se plier aux exigences académiques — et institutionnellement courageux. Les expositions impressionnistes étaient regardées avec condescendance par l’establishment ; y participer, c’était risquer de passer pour une artiste de second ordre.

La question de George Sand se pose ici de façon oblique. Sand n’était pas peintre, mais elle côtoyait les peintres, recevait Delacroix à Nohant, et comprenait les mécanismes d’exclusion qui frappaient les femmes créatrices de son époque. Ses romans — notamment Consuelo — montrent une conscience aiguë de ce que signifie être une femme artiste dans un monde où les institutions sont taillées pour les hommes.

L’héritage : un regard refait

Ces cinq destins — Morisot, Bonheur, Valadon, Bashkirtseff, Cassatt — ne sont pas des cas isolés. Ils font partie d’un phénomène collectif : la résistance d’une génération de femmes à un système qui leur fermait méthodiquement les portes, et la persistance de leur création malgré tout.

Leurs œuvres sont aujourd’hui dans les plus grands musées du monde. Leurs noms entrent progressivement dans les manuels scolaires. Mais leur place dans le canon reste fragile — et la vigilance reste nécessaire. L’histoire de la peinture française ne peut pas être racontée correctement si elle n’inclut pas Camille Claudel, si elle ne fait pas une juste part à ces femmes qui travaillèrent, créèrent, exposèrent, et que la postérité a si longtemps reléguées en note de bas de page.